Las plazas y áreas de juego modernistas de M. Paul Friedberg rechazaron la tradición del jardín europeo y siguieron la lógica escultórica del entorno urbano.
Por Zach Mortice. 1 de marzo de 2025. CITYLAB DAILY.
También tenía un aspecto adecuado, ya que combinaba el estilo de diseño habitual (pantalones negros y jersey de cuello alto negro) con un toque de estilo contracultural en forma de chaqueta de cuero negra. Friedberg entraba rugiendo en su oficina en una motocicleta y la estacionaba en el vestíbulo, dejando un puñado de bocetos en servilletas en el momento en que bajaba la pata de cabra. Una reunión al otro lado de la ciudad significaba volver a montar en la motocicleta y abrirse paso entre el tráfico, esta vez con un miembro de su personal agarrándose fuerte, arrastrado por la incansable energía de Friedberg y su búsqueda por hacer que las ciudades fueran habitables, vigorizantes y alegres, en un momento en que el urbanismo estadounidense estaba en una profunda crisis.El New York Times describió al arquitecto paisajista M. Paul Friedberg como uno de los “diseñadores de parques infantiles de la nueva izquierda” por sus rupturas radicales con la tradición. Sus parques infantiles y paisajes enfatizaban formas abstractas y elementales para el juego y la exploración, insertadas en proyectos de vivienda pública de la ciudad de Nueva York, a años luz del enfoque de jardinería ornamental que engendró la disciplina en el siglo XIX.
También tenía un aspecto adecuado, ya que combinaba el estilo de diseño habitual (pantalones negros y jersey de cuello alto negro) con un toque de estilo contracultural en forma de chaqueta de cuero negra. Friedberg entraba rugiendo en su oficina en una motocicleta y la estacionaba en el vestíbulo, dejando un puñado de bocetos en servilletas en el momento en que bajaba la pata de cabra. Una reunión al otro lado de la ciudad significaba volver a montar en la motocicleta y abrirse paso entre el tráfico, esta vez con un miembro de su personal agarrándose fuerte, arrastrado por la incansable energía de Friedberg y su búsqueda por hacer que las ciudades fueran habitables, vigorizantes y alegres, en un momento en que el urbanismo estadounidense estaba en una profunda crisis.
Friedberg, que murió el 15 de febrero a los 93 años, hizo que la arquitectura paisajística fuera urbana, inyectando nueva relevancia a una disciplina de diseño que se originó en las lujosas fincas rurales europeas. No veía los paisajes como patrones aislados o autónomos de espacios verdes y características cívicas, sino como un gradiente urbano de exploración y descubrimiento. Para él, el juego no era una actividad recreativa a la que se dedicaban los muy jóvenes; era la noción misma de socialización urbana: el encuentro inesperado, el corredor visual sorprendente, la unión de grupos dispares de personas dentro de los ritmos de la ciudad.
Friedberg nació en la ciudad de Nueva York, pero creció principalmente en la zona rural de Pensilvania y en Middletown, Nueva York. Para un diseñador tan comprometido con el urbanismo, tuvo comienzos rústicos, viajando a la escuela en un trineo tirado por caballos y jugando afuera de su escuela de una sola aula en un montón de cenizas. Estudió horticultura ornamental en Cornell por 75 dólares por semestre, pero para ser arquitecto paisajista, las plantas le resultaban sorprendentemente indiferentes. Los arquitectos paisajistas contemporáneos valoran el papel ecológico y biofílico de las plantas; Friedberg a menudo veía las plantaciones como decoraciones superficiales que requerían demasiado mantenimiento.
“Solía pensar que las plantas eran molestas”, le dijo a la Fundación del Paisaje Cultural para una historia oral grabada en 2006. “Ahora me gustan mucho”.
El primer reconocimiento de Friedberg llegó en 1963, cuando una subvención de la Fundación Astor le permitió diseñar un amplio patio y zona de juegos para las Carver Houses en el Upper East Side de Manhattan. Este paisaje de viviendas públicas ofrecía paredes de escalada con puntos de apoyo de ladrillo, gimnasios infantiles, pabellones y un anfiteatro, con arreglos escultóricos de jardineras elevadas. Al mismo tiempo, era un patio de juegos y una plaza cívica, y ponía las reuniones comunitarias en pie de igualdad con la recreación de los niños.
Friedberg desarrolló aún más este enfoque en las Casas Jacob Riis en el Lower East Side, terminadas dos años después. También financiadas por la Fundación Astor, esta plaza y patio de juegos rompió radicalmente con la convención estándar de los patios de juegos organizados como una serie de piezas independientes de estructura de juego (piense en columpios, toboganes y sube y baja). En cambio, el diseñador tejió un gradiente de formas escultóricas que estaban abiertas a la interpretación y la imaginación. Había iglúes y túneles de mampostería, pirámides con toboganes incrustados, fuentes y piscinas cubistas hechas de planos de hormigón que se entrecruzaban, una variedad de terrazas y cambios de elevación que delineaban sutilmente plazas y anfiteatros, todos conectados por tablones, cables, toboganes y barras de escalada. Desde el aire, la composición parecía una ciudad de la Edad de Piedra, un híbrido de formas naturales y sintéticas donde el poderoso y elemental sentido de la abstracción significaba que podía, en la imaginación de un niño o un adulto, representar un paisaje urbano o la traicionera naturaleza salvaje.
Los cambios sutiles en el material permitían a los visitantes saber cuándo estaban pasando de una zona del paisaje a otra; no había vallas. Era un juego desprovisto de prescripciones, destinado a fomentar la creatividad, la elección, la autodeterminación y la democracia. Friedberg lo describió más tarde como » un acontecimiento» en el paisaje , en la jerga de la época. La legendaria crítica de arquitectura del New York Times , Ada Louise Huxtable, lo elogió en 1966, diciendo que «rompe todos los moldes estériles y las convenciones estatales de la política de parques, áreas de juegos y espacios abiertos de la ciudad durante los últimos 30 años». El juego en Riis estaba destinado a ser un «proceso desafiante y creativo», escribió Friedberg. «Lo ideal sería dejar un patio de juegos sin terminar, dejando que los niños aporten su participación creativa».
Este deseo de “participación creativa” y de oportunidades de independencia y aislamiento en los paisajes de Friedberg parecía celebrar el heterogéneo ritmo de la vida urbana de maneras con las que algunos no se sentían cómodos. Algunos residentes y funcionarios se quejaron de que los espacios desestructurados de Riis Plaza invitaban al vandalismo y a la mala conducta de los adolescentes. En su libro de 1970 Play and Interplay: A Manifesto for New Design in Urban Recreational Environment (Juego e interacción: un manifiesto para un nuevo diseño en el entorno recreativo urbano) , Friedberg defiende lo que sucede en sus difamados túneles de iglú en Riis y pide a los regañadores que se sienten. “Sin embargo, ha habido ocasiones interesantes, como cuando trajeron algunos colchones a los túneles y les prendieron fuego, haciendo que saliera humo por la parte superior, un evento maravilloso en este mundo de ‘no tocar’”. Y sí: “Aquí se llevan a cabo exploraciones sexuales, por preadolescentes durante el día, adolescentes por la noche”. En cuanto a los casinos para niños instalados en las mesas de cemento de otro parque, “¿Acaso [la ciudad] imaginó que el juego no existía cuando apareció la mesa o que se detendría cuando la mesa desapareciera?” Friedberg valoraba esta independencia a expensas del moralismo victoriano desaliñado: la ciudad era para la autoexpresión y la experimentación, un lugar para crecer tan rápido como uno quisiera.
El simple hecho de aceptar que así es como se comportan los adolescentes podría ser visto como una resignación o una liberación contracultural, pero para Friedberg, significaba aflojar el control de la condescendencia autoritaria, que estaba generando un urbanismo muy malo en las ciudades estadounidenses de los años 60 y 70. En esa época, cuando las ciudades eran vistas en el mejor de los casos como un modelo de desarrollo fallido y en el peor como un cáncer en expansión, el espacio público en sí mismo era concebido como algo así como una amenaza implícita. Cerraduras, vallas, hormigón, acero: los paisajes públicos se convirtieron en búnkeres orientados hacia el interior aptos para poco más que la supervivencia, diseñados para prevenir «el siguiente ataque nuclear», dice la arquitecta paisajista Signe Nielsen . «Era casi como si el espacio público fuera un lastre», dice.
Friedberg utilizó a menudo el mismo tipo de paleta de materiales, pero reorganizada para crear vínculos en lugar de barreras.
El paisaje y sus correspondientes espacios verdes y vegetación fueron, por supuesto, fundamentales para la arquitectura moderna desde el principio, ya que el movimiento buscaba reconstruir la sociedad después del horror y la destrucción de dos guerras mundiales con amplios jardines y espacios abiertos, aire fresco para los pulmones y vistas para los ojos, rodeando casas unifamiliares o densos bloques de viviendas. Pero las ideas sobre cómo deberían funcionar exactamente estos espacios no fueron del todo claras. El plan Radiant City de Le Corbusier para demoler gran parte del centro de París en favor de una serie incesante de bloques de pisos los colocó a todos en un vasto campo verde.
Gran parte de la obra de Friedberg fue una reacción contra este vacío verde. Su plan maestro para el Parque Estatal del Río Harlem en el Bronx “no es un enfoque de Ciudad Radiante con torres en un vasto espacio verde”, como escribió en 1970. Es un paisaje continuo de varias manzanas de largo con terrazas, anfiteatros, muelles, lagunas y plazas con los automóviles desterrados a la periferia, todo uniendo torres de viviendas. “El tejido será bastante urbano: las superficies duras de un paisaje urbano, la alta densidad de un centro urbano y la rica interacción de muchas personas y muchas actividades que son la esencia de la experiencia urbana”, escribió.
Friedberg no fue el único arquitecto paisajista de mediados de siglo que introdujo la disciplina en el urbanismo, pero sí fue el único que lo hizo en la capital del diseño de Estados Unidos, la ciudad de Nueva York. Estableció el primer programa de Arquitectura Paisajista Urbana en el City College de Nueva York en 1970. “Nadie tuvo un impacto en Nueva York como lo tuvo Paul Friedberg”, dice Charles Birnbaum , presidente y director ejecutivo de la Fundación del Paisaje Cultural, que fue pasante en la oficina de Friedberg en 1982.
En esencia, Friedberg impulsó la transición de la arquitectura paisajística, que pasó de inspirarse en lo pintoresco a encontrar su rumbo en lo prosaico. “Es la escena de la acera y la salida de incendios”, escribió en su libro de 1970, “donde las mujeres disfrutan de su tiempo libre charlando en el mercado, donde los hombres beben cerveza en una mesa de bridge portátil en la acera, donde los niños juegan a la rayuela (entre los coches que pasan) en la calle, y donde las personas mayores se asoman a un alféizar de ventana sucio para experimentarlo todo indirectamente”.
En la década de 1970, Friedberg perfeccionó una nueva tipología de paisaje urbano —el parque-plaza— que combinaba plazas cívicas multifuncionales de estilo europeo con vegetación, a menudo con espectaculares elementos acuáticos. En Peavey Plaza en Minneapolis y Pershing Park en Washington, DC, terrazas hundidas conducen a estanques reflectantes accesibles que colocan el material favorito de Friedberg —el agua— en primer plano.
“Siempre tuvo en su corazón la idea de que lo primero es la gente”, dice Nielsen, que fue alumno de Friedberg en los City Colleges de Nueva York y más tarde miembro del personal de su oficina en la década de 1970. “Para mí, el motor de un proyecto eran las personas que lo usarían, y eso lo aprendí totalmente de Paul. Nunca se trató de la forma por la forma misma”.
Lamentablemente, gran parte de la obra más influyente de Friedberg, como su paisaje de Carver Houses, ya no está intacta. La plaza Riis fue demolida en 2000 después de que los administradores de la ciudad se quejaran de que allí había gente vendiendo drogas. Tanto la plaza Peavey como el parque Pershing fueron objeto de prolongadas luchas por su conservación antes de ser renovados.
Con sus guiños a las masas y materiales brutalistas, estas obras pueden parecer anticuadas hoy en día, especialmente cuando no se mantienen adecuadamente. Esta sensación de estar fuera de lugar se ve acentuada por su aislamiento. Lo que se pretendía que fueran elementos de una alfombra contigua de paisaje inherentemente urbano se quedó estancado, ya que esta afirmación musculosa y estridente del ámbito público cayó en desgracia ante aplicaciones más sutiles y materialmente difusas del diseño del paisaje urbano.
Pero esta obra tiene una influencia poderosa, aunque a menudo ya no esté intacta. La teoría crítica dominante de la arquitectura paisajística actual es el urbanismo paisajístico , que reconsidera la ciudad como una serie de paisajes, tal como lo hizo Friedberg, décadas antes de que esta idea tuviera un nombre y una entrada posterior en los catálogos de cursos universitarios. La reutilización adaptativa de la infraestructura urbana en desuso en foros de alto perfil para el diseño paisajístico, como el High Line de Manhattan o The 606 en Chicago, solo puede suceder una vez que la disciplina acepte la ciudad como su lienzo.
“Soy uno de los pocos que aceptó la ciudad como un lugar viable para trabajar y disfrutar de la diversidad y los lugares que se crean para que la gente se reúna, se entienda, a través de la alegría de compartir”, dijo en 2006. “Se trata de disfrutar de la ciudad, de eliminar el sesgo de la arquitectura paisajística del pasado, la noción preconcebida de que la ciudad es un lugar hostil. Y, para mí, la ciudad es donde estamos, la salvación. Si vas a preservar el paisaje en general, la ciudad es la única manera. Eso es todo”.
